Kapasitet for mørke

Redaktør for publikasjon: Line Ulekleiv
Korrektur: Karen Elizabeth Lerheim
© BONO, Oslo 2026 for de reproduserte arbeidene av Katharina Grosse

Svarthetens lys

Et av de største sjokkene i oppveksten var det å lære at farge er en fiksjon skapt av lyset: at dette som hittil har vært en så dypt fysisk størrelse, bare er en refleksjon, og at ingenting kan beholde sine farger i mørket – dette er erkjennelser av svimlende omfang, selv for mitt voksne sinn.
–Tacita Dean[1]

Katharina Grosses utstilling Svart seng henter sin tittel fra en nyprodusert installasjon som bygger på et av hennes mest sentrale arbeider, Das Bett fra 2004 (ill. 1–2). Den tyske kunstneren, som ansees som en av vår tids mest betydningsfulle samtidskunstnere, er særlig kjent for sitt ekspansive maleri. En av de mest fremtredende karakteristikkene ved Grosses praksis er hennes radikale, transformative fargebruk. Hun ser på farge som noe intimt og dypt kroppslig, som en form for transformasjon av energi.[2]

Det kan dermed virke som et paradoks at utstillingens tittel, Svart seng, fremfor å konnotere fargeprakt fremkaller et mørke hvor ingenting kan holde fargene.[3] Som sitatet av den britiske kunstneren Tacita Dean antyder, står farger i et nærmest eksistensielt forhold til lys og mørke. I utstillingen har relasjonen mellom lys og mørke flere lag. En kontinuerlig og aktiv utfordring av skillelinjer og «enten eller»-tenkning siver gjennom hele Grosses praksis og tenkemåte om både kunsten og livet. At utstillingstittelen løfter frem «svart», samt ordets etymologi i norsk og engelsk kontekst, kan også sees i lys av hennes motstand mot entydige motsatser.

Etymologien til ordet «svart» er bundet til det norrøne ordet svartr, og kan historisk knyttes til kulturelle og sosiale forestillinger om farge og renhet.[4] Svartr stammer fra den proto-indoeuropeiske roten swordo-, som betyr både «svart», «skitten» og «mørk». På denne måten ble fargen opprinnelig forbundet med mer enn kun det visuelle uttrykket; den ble bærer av sosiale assosiasjoner med negativ valør. I norrøn litteratur blir svartr brukt i sammenligninger som «svart som bek» eller «svart som en ravn» – og fargen symboliserer her ofte det ukjente, truende eller urene. I motsetning til denne norske utviklingen, har ordet på engelsk en etymologisk bakgrunn som sentrerer seg rundt ilden. «Black» stammer fra det proto-germanske blakaz, som betyr «brent» eller «forkullet».[5] Ordet er sannsynligvis også beslektet med den proto-indoeuropeiske roten bhleg-, som opprinnelig betydde «brenne» eller «svi», men som i noen germanske språk utviklet seg til å betegne resultatet av brenning – nemlig den mørke, forkullede fargen. Roten bhleg- rommer hele ildens vesen med sitt kraftfulle lys, og knytter seg slik til de engelske ordene «bleach», «blaze», og det franske ordet for hvit, «blanc».[6] Slik overskrider den engelske etymologien faste skillelinjer og bærer i seg både lys og mørke, fra det sorteste kull til flammens mest blendende valør.

Der «svart» på norsk hovedsakelig knyttes til kulturelle og sosiale forestillinger om farge og renhet, blir det altså på engelsk forbundet med brenning og lysende flammer. Ordet rommer dermed en dynamisk og kraftfull prosess med opprinnelse i transformasjon snarere enn i statiske, moralske kategorier som svart/hvitt, ondt/godt, urent/rent – noe som også resonnerer med Grosses praksis. Til tross for at hun alltid opererer innenfor et felt som har maleriet som utgangspunkt, kan hennes arbeider på samme tid beskrives som installasjon og skulptur, ofte med performative aspekter. En slik utfordring av etablerte medier og kategoriske skillelinjer speiles i hennes tankegang rundt hvordan maleri kan oppstå hvor som helst, men også i troen på potensialet i møtet mellom kunst, rom og publikum. Grosse har selv uttalt: «Grenser står i veien for det som er mulig; de skaper frykt og bryter opp de sammenvevde relasjonene som utgjør våre liv».[7]

Det Dean skriver om fargens fiktive status i det innledende sitatet kan knyttes til et øyeblikk i Grosses barndom og hennes subjektive forhold til farger, lys og mørke. Som barn lekte hun en lek som gikk ut på at før hun kunne stå opp for dagen, måtte hun viske ut alle skyggene i rommet – på vinduskarmen eller nattbordlampa – med en imaginær pensel.[8] Leken ble nesten en form for besettelse for Grosse.[9] Denne tidlige interessen for oppløsningen av grenselinjer mellom objekt, omgivelser og arkitektur, har utviklet seg til en livslang kunstnerisk undersøkelse av hva maleri kan være, særlig dets forhold til det tredimensjonale rom.

Grosses praksis, som har malerimediet som nav, beskrives ofte som grenseoverskridende. En slik beskrivelse tar gjerne utgangspunkt i det modernistiske maleriets tradisjoner, hvor verket utspiller seg på lerretets todimensjonale flate, henger vertikalt på en vegg og henvender seg til publikums oppreiste kropper. Den amerikanske kunsthistorikeren Rosalind Krauss knytter en slik form for vertikalitet til fornuften og det rent visuelle fremfor det kroppslige. I det hun kaller modernistisk visualitet ser Krauss vertikalitet i sammenheng med hvordan menneskekroppen biologisk er opphøyd fra bakken, mot det transcendente – det rasjonelle og det ideelle.[10] Her står vertikalitet i motsetning til jordens horisontalitet, det sanselige og erotiske.[11] Grosses storslåtte stedstilpassede malerier agerer i sammenligning som hybrider der de brer seg ut, gjerne horisontalt, ved siden av jernbanespor, i soverom, på sandstrender og over forlatte bygninger – tilstedeværende som et hus, elastisk som en ånd.[12] Natur, arkitektur og betrakterens kropp forenes i verkets virkeområde. Gjennom relasjonen til publikum og selve skapelsesprosessen, hvor Grosse ofte bruker spraypistol istedenfor malerpensel, inneholder verkene også en performativ dimensjon.

Utstillingen som et landskap

Med det nye verket Svart seng som omdreiningspunkt ønsker MUNCHs utstilling å gi publikum innblikk i bredden i Katharina Grosses tilnærming til maleri over flere tiår. Utstillingen gir også kunstneren rom til å utforske sin langvarige fascinasjon for Edvard Munchs kunst, som har vært med henne siden hun var kunststudent.

Både Edvard Munch og Grosse er kunstnere hvis praksis kjennetegnes av en radikal tilnærming til maleriet.[13] Munch ønsket ikke å male naturtro motiver, men brukte sin egen livserfaring og utviklet en ekspressiv malerstil som ingen hadde sett tidligere. Da han stilte ut Det syke barn (1885–86) (ill. 3) på Høstutstillingen i 1886,[14] ble bildets mange malingslag, markante penselstrøk og oppskrapte spor i lerretets overflate kritisert og hånet som uferdig og mislykket.[15] Det syke barn ble starten for kunstneren som ønsket å male «levende mennesker som puster og føler, lider og elsker»,[16] og som gjennom hele sitt kunstnerskap blandet figurasjon og abstraksjon på nyskapende måter.

I utstillingen figurerer verket Svart seng som en hyllest av, men også som en mørk motpart til, Munchs Solen (1912–13).[17] I perioden 1910–13 malte han mer enn ti versjoner av motivet. I tillegg til å være ansett som et av hans mest abstrakte arbeider, ser den amerikanske kunsthistorikeren Patricia G. Berman også at motivserien preges av en utforskning av en spontan måte å jobbe med lerretet på.[18] Berman ser spor av Munchs hurtige arbeidsmetode i lerretets overflate, som har synlige spor etter raske beslutninger og gester.[19] En lignende fysisk tilnærming finner man også hos Grosse: bruken av spraypistol medfører større hurtighet enn for eksempel malepensel. Dette gir malingen en flytende, nesten rennende materialitet hvor hver farge intuitivt spraymales lag for lag på lerretet, gulvet eller sengen.

Etter å ha fullført sin monumentale utsmykning i Universitetsaulaen i Oslo – der Solen (1911, ill. 4) er i sentrum – kjøpte Munch Ekely-eiendommen i utkanten av Oslo i 1916,[20] og her bodde og arbeidet han frem til sin død i 1944. I tillegg til sitt store vinteratelier (ill. 5), som Munch kalte det, hadde han også flere uteatelierer. Ekely-eiendommen er fremdeles omgitt av et frodig grøntområde.

I forkant av utstillingen på MUNCH har Grosse arbeidet i Edvard Munchs atelier på Ekely, der hun har produsert de 20 arbeidene på papir som vises i utstillingen. Grosse har brukt både spraypistol og malepensel, og det skapes en dynamikk mellom de ulike teknikkene. Noen ganger fremhever fargesekvensene hverandre, andre ganger viskes de ut og kamufleres.

Under årets arbeidsopphold i Norge besøkte Grosse også steder Munch hadde bodd og arbeidet, som Kragerø, Hvitsten og Åsgårdstrand, og hun fortsatte dermed en undersøkelse hun påbegynte i 1988. Da reiste hun til Oslo for å oppleve Munchmuseet på Tøyen og Universitetsaulaens storskalautsmykning, før turen fortsatte over Hardangervidda til Bergen og kulminerte i Bodø og Lofoten, der Grosse sov under åpen himmel og malte akvareller. Hele turen var motivert av et ønske om å se det fargerike mørket i Munchs skygger og lyset i Solen med egne øyne.

Nesten fire tiår senere beskriver Grosse oppholdet på Ekely som en undersøkende erfaring. Hun kunne forestille seg hvordan Munch jobbet, og oppleve rommene og landskapet han så – fra det intense lyset som skinner gjennom atelierets takvindu eller bladene på de gamle epletrærne i hagen, til den kalde morgensolen over Kragerøs kystlandskap, som inspirerte Munch til å male Solen (ill. 6) i sitt friluftsatelier på Skrubben (ill. 7). Grosse har dokumentert atelieroppholdet gjennom en videodagbok som blant annet viser hennes egne verk på Ekely i ulike faser, vannkanten i Kragerø tidlig om morgenen, Munchs hus i Hvitsten og en romlig analyse av Ekely-atelieret, inne og ute. I et av filmopptakene sier Grosse at atelieret ikke er et sted for debatt, men et sted der «du lever i prosessen»,[21] og prosessens vitalitet og energi er det helt sentrale i arbeidene hun har produsert på Ekely.

Utstillingen Svart seng inneholder et utvalg malerier på lerret, som spenner over tidsrommet 2004 til 2023. En gruppe fra dette utvalget åpner utstillingen. Maleriene, og deres opprinnelige utstillingskontekster, gir innblikk i hvordan Grosse på ulike måter har arbeidet scenografisk med sin kunst,[22] og hvordan hun har integrert hverdagslige gjenstander som klær, bøker og møbler, og brukt naturelementer som jord i sine in-situ-arbeider.[23] Storskala-maleriet Untitled (2004) var et av verkene i The Poise of the Head und die anderen folgen ved Kunsthalle Düsseldorf i 2004 – integrert som en del av en installasjon der Grosse for første gang brukte jord som kunstnerisk materiale (ill. 8).[24] I Untitled (2009), som også vises i utstillingen på MUNCH, finner man spor av jord på partier av lerretet. Disse sporene er rester etter jordhauger som fungerte som sjablonger under maleprosessen, og som deretter ble fjernet.

Verket Svart seng består av et utvalg elementer hentet fra Das Bett, som brukte kunstnerens eget soverom i Düsseldorf som råmateriale: Grosses uoppredde seng med krøllete sengetøy, bøker, pappesker og klær på gulvet synes å ha blitt plassert tilfeldig og spontant. En mørk, nesten svart, malerisk fortetning utfolder seg på gulvpartiet og omfavner alle elementene. Formen brer seg oppover veggen bak sengen, med intense fargeinnslag i blått, rødt og rosa. Et gult, sirkulært strøk på veggen fremstår som en abstrahert sol som skinner utover utstillingsrommet fra sitt mørke utgangspunkt. Svart seng strekker seg helt bort til det monumentale verket Locke (2025–26) på motsatt side av rommet. Det sanselige møtet mellom disse to verkene knytter dem sammen, og det er første gang Grosse viser to in-situ-malerier sammen i en utstilling. Locke er et godt eksempel på de ambisiøse storskala-maleriene Grosse har produsert de siste årene: en tre meter høy malerisk installasjon med en organisk og svingende form som kan minne om en hårlokk. Maleriet spenner over to bølgeformede aluminiumspaneler og flyter utover gulvet omkring, og er plassert i nærheten av hennes verk laget på Ekely. Det åpne rommet fremstår som et landskap, med Svart seng i horisonten som en mørk sol.

Et gjennomgående trekk i Grosses praksis er at hun henter eldre verk inn i nye sammenhenger, noe som er tydelig i dialogen mellom Das Bett og Locke gjennom Svart seng. Kronologi har underordnet betydning for Grosse, som ser alle verkene sine i et konstant samspill, uten begynnelse eller avslutning. Det å jobbe med arbeider på tvers av tid viser seg også i et annet verk i utstillingen, nemlig Untitled (2016). Gjennom å bruke stensiler på lerretets overflate gir maleriets former et visuelt inntrykk av et negativt og et positivt rom som står mot hverandre i bildeflaten. Ti år senere vender Grosse tilbake til dette maleriet, i forbindelse med de nye arbeidene Svart seng og Locke, som hun i retrospekt ser i maleriets todimensjonale overflate: Svart seng som det mørkegrønne, skyggeaktige landskapet som presser seg mot Lockes fargeintense energi fra et bølgete og varmt oransje fargefelt. Untitled blir for kunstneren en revitalisert arena for spenningen som skapes mellom de to verkene og deres energifelt, som uttrykk for en sammenførende tenkning som preger hele utstillingsrommet.

Spraypistolen på sengekanten

I installasjonen Svart seng forestiller Grosse seg Das Bett på ny – et verk som oppsto da hun ødela sitt mest intime og private rom. Møbler som seng og kommode, og alt som tilfeldigvis lå fremme av klær og andre eiendeler som bøker og magasiner, ble dekket av spraypistolens fargelag. Hun raserte dermed rommet der hun kunne være mest sårbar.[25] Som med flere av kunstnerens arbeider kan Das Bett i ettertid kun oppleves gjennom fotodokumentasjon. Bildene viser et sterkt belyst, spartansk innredet rom med hvite vegger. Maleriets dynamiske farger – dyp lilla, grønn i skiftende nyanser, lysende gul, oransje-rød, og et mørkt parti hvor blå, lilla, oransje og mørkerøde toner samles i et strålende, dypt felt – gir inntrykk av å ha ekspressivt landet i rommet.

Das Bett markerte et vendepunkt i Grosses kunstneriske praksis, så vel som i hennes personlige liv. Verket viser til et øyeblikk da hun opplevde maleriets muligheter som utvidet: Det var første gang hun inkluderte symbolske og fortellende objekter fra sitt eget liv i sin maleripraksis, og første gang hun brukte spraypistol-teknikken på en måte som smeltet maleriets bilderom sammen med virkelighetens tredimensjonale og hverdagslige rom.

Et sentralt verk som viser Grosses steg mot Das Bett er Untitled (1998) vist i Kunsthalle Bern (ill. 9), ofte kalt «det grønne hjørnet».[26] Her brukte hun for første gang spraypistol for å male direkte på en vegg. Det kan se ut som om maleriet springer ut fra et av rommets hjørner, og forener det arkitektoniske og det billedlige rommet i en mørk dypgrønn skygge. For Grosse er det viktig at maleriet og rommet kan eksistere på samme tid uten å kansellere hverandre: møtet mellom dem er midlertidig, som om maleriet egentlig er i bevegelse og på vei et annet sted, kanskje mot kunstnerens soverom.

I tiden rundt Das Bett integrerte Grosse gjenstander som bokhyller, senger og klær i ulike utstillingskontekster. Allerede i ohne sattel reiten II ved Galerie Conrads i Düsseldorf i 2003 besto verket av en bokhylle i nærheten av et vindu der dagslyset falt inn. Et maleri i mørkelilla og nesten syregrønt, med innslag av skinnende hvitt, strakk seg fra vinduskarmen til bokhyllen (ill. 10).[27] I Double Floor Painting ved Kunsthallen Brandts Klædefabrik i Odense i 2004 (ill. 11) ble bokhylleformen – fylt av bøker – gjentatt i et verk som inntok hele rommet, gulvet, og deler av veggene samt to lerreter. I Perspectives 143: Katharina Grosse ved CAMH Contemporary Arts Museum Houston (ill. 12) var kleshauger og stabler med bøker strødd omkring i utstillingsrommet, og tilførte ulike dimensjoner og teksturer. Das Bett skiller seg ut ved at det tok over kunstnerens private rom, og disse utstillingene viser hvordan bruken av rommet og dets tilbehør opptok Grosse på denne tiden.[28] I Two Younger Women Come In and Pull Out a Table ved De Pont museum voor hedendaagse kunst i Tilburg i 2013 (ill. 13–14), hvor maleriet Untitled med spor av jord også var inkludert, presenterte Grosse en bunke med klær montert på en stang festet i taket.

 
Undersøkelsen av hva det kunstnerisk ville si å innføre gjenstander ladet med personlige og kulturelle konnotasjoner, som bokhyller, klær og møbler i maleriet, hadde sitt utspring i Das Bett, som markerer en endring i hennes kunstneriske praksis:

Jeg endret forholdet mitt til historiefortelling og til narrativitet, noe jeg frem til da hadde ønsket å utelukke. Den gangen, frem til 2004, tenkte jeg på maleriet som et isolert felt. Jeg hadde en visjon om hva maleri kunne være som var svært begrenset av min kultur, av mitt perspektiv. Da jeg laget soverommet, var det første gang jeg flerdoblet perspektivene.[29]

Das Bett representerer også et øyeblikk da hun for første gang slapp taket i regler hun hadde satt for seg selv.[30] Inkluderingen av elementer fra den ytre virkeligheten var et slikt brudd, men også den nye måten hun nå forholdt seg til institusjonelle hensyn og arkitektonisk utforming på.[31] Den amerikanske kuratoren Dan Cameron peker på at verket introduserte en ny dimensjon i Grosses kunst, som skulle lede frem til hennes ambisiøse storskala-malerier fra de senere årene.[32] Locke er et godt eksempel på et slikt verk.

I Das Bett handler det ikke kun om hvordan maleriet sammenfaller med gjenstander fra et levd liv, men også hvordan selve soverommets romlighet endres ved at maleriet innlemmer rommet i det billedlige. Cameron peker på at Grosse ved å ta rommet i besittelse visuelt endrer dets arkitektoniske og skulpturelle utforming. Det blir et element i maleriet,[33] noe Grosse begynte å utforske i sitt grønne hjørne i 1998. I tillegg fremkaller sengen en horisontal kroppslig erfaring, i motsetning til den vertikale eller frontale posisjonen man vanligvis erfarer verden eller maleri fra.[34] Ifølge kunstneren førte verket til at hun i større grad forholdt seg til sin praksis på en iscenesatt måte, preget av teatralitet – noe som skulle prege det videre arbeidet med maleriets mulighetsrom.[35]

Ukontrollerbar generøsitet

Allerede som kunststudent ved Kunstakademie Düsseldorf på slutten av 1980-tallet søkte Grosse etter måter å tre inn i rommet på.[36] Studietiden sammenfalt med en periode da postmodernismen tok et oppgjør med modernistiske maleritradisjoner, med forgreininger i tankeretninger som poststrukturalisme, dekonstruksjon og postkolonial teori. Ifølge den nigerianske kuratoren Okwui Enwezor hadde disse strømningene påvirkning på Grosses praksis[37] – særlig den poststrukturalistiske teoretikeren Jean-François Lyotards oppfordring om å anerkjenne de mindre historiene («petits récits») fremfor universelle historienarrativ («grands récit»).[38]

I denne sammenhengen er det naturlig å trekke frem den innflytelsesrike amerikanske kunstkritikeren Clement Greenbergs formalistiske tilnærming til det amerikanske abstrakte maleriet i etterkrigstiden. For Greenberg skulle maleriet ivareta lerretets todimensjonalitet og flathet, og ikke referere til noe utenfor seg selv, som for eksempel andre kunstneriske medier.[39] Der Greenberg insisterte på flathet og selvreferensialitet, søker Grosse etter hvordan maleriet kan oppstå i det tredimensjonale rom og aktivere vår kroppslige erfaring. Hun har uttrykt at modernismens ønske om universalitet ikke gir gjenklang hos henne, og at hun søker etter øyeblikk der maleriet og verden sammenfaller.[40] Det å velge bort og ekskludere er rådende teknikker i modernistisk, abstrakt maleri,[41] men for Grosse er det større verdi i spenning og ubalanse – noe hun beskriver gjennom det tyske ordet «Sprung»:
 
På den ene siden betyr det åpning, sprekk, og på den andre siden betyr det bevegelse og kan assosieres med abstrakt tenkning. Deskriptivt finner jeg begrepet abstrakt for arbeider ugunstig, på grunn av dets sterke bånd til modernismen. I generasjonene som bevisst har distansert seg fra det abstrakte, ser jeg at arbeidet mitt gir en mulighet til å gjøre sprang som ikke er bestemt av «det ene etter det andre»-strukturen.[42]

For både Enwezor og den tyske kuratoren Angela Stief handler Grosses form for abstraksjon om en antikonformistisk og frigjørende holdning,[43] synlig i de porøse skillelinjene mellom maleri, skulptur, landskap og installasjon i hennes praksis.[44] Det performative elementet ved Grosses praksis kan også tilføyes, gjennom at publikum ofte må bevege seg rundt hennes større arbeider for å kunne oppleve dem i sin helhet, som er tilfellet med Locke.[45] Kunstnerens kroppslighet kan leses gjennom spraypistolenes lag i maleriene. For Grosse er kroppen en sentral del av arbeidet – betrakterens gjennom møtet med verket og hennes egen implisert gjennom skapelsesprosessen.

Grosses bruk av spraypistol som redskap har vært en måte å finne en kobling mellom praksis og det levde liv.[46] For å kunne male med spraypistol er hun avhengig av å bruke industrielt beskyttelsesutstyr bestående av heldekkende dress med pustemaske mens hun arbeider. Spraypistolen spiller inn på flere måter: Hun kan male større flater enn det som er mulig med malepensel, og den gir ingen begrensning i valg av overflate. Spraypistolen skyter ut malingen, lag på lag, nesten like raskt som blikket hennes sveiper overflaten. Flaten kan være papir, gress, sand, eller en bygning – spraypistolen muliggjør også, med hjelp fra assistenter, at Grosse kan arbeide over tid uten å gå tom for maling. Dette gir arbeidene hennes en spesifikk, flytende og kroppslig materialitet. For Grosse har også spraypistolen en forbindelse til maleriets begynnelse, som hun her beskriver:

Spraypistolen er svært viktig, og den knytter seg tilbake til de tidligste formene for maleri vi kjenner – forhistoriske håndavtrykk antas å ha blitt laget ved å blåse pigment gjennom hule dyrebein mot huleveggene.[47]

I arbeidenes utflytende karakter ser Grosse en form for positiv aggresjon gjennom at maleriene renner utover og siver bortenfor institusjonelle kontekster, omtalt av henne som en form for «ukontrollerbar generøsitet».[48] I utstillingen på MUNCH kan denne karakteristikken gi seg til kjenne ved at maleriet synes å flyte utover fra sengekanten eller fra store aluminiumsformer til gulvet. Flere av arbeidene bærer spor etter en malerisk bevegelse som strekker seg fra lerretet til veggen, som i Untitled (2023) (ill.15). Motiver blir også hentet opp igjen og bearbeidet flere ganger i nye sammenhenger, som i Svart seng og Untitled (2004). Der Greenberg søkte det han anså som malerimediets renhet og autonomi, tilbyr Grosse oss det motsatte: et maleri som strekker seg mot verden, tar den opp i seg, og nekter å la seg avgrense.

En malerisk poetikk

I motsetning til sine andre arbeider hadde ikke Grosse betrakteren i tankene da hun lagde Das Bett.[49] Det var et verk hun lagde for seg selv, og som hun viste til svært få. Imidlertid har sengemotivet fulgt Grosses kunstneriske praksis i en periode på over tyve år, frem til Svart seng, som er det syvende verket ​med utgangspunkt i sengen. Ifølge Cameron brakte motivet den hjemlige, private sfæren inn i utstillingsrommet, og skapte en friksjon mot det «nøytrale», offentlige rommet.[50] Her tenker Cameron spesifikt på en rekke utstillinger samme år eller året etter Das Bett, som for eksempel Infinite Logic Conference ved Magasin 3 Stockholm Konsthall (2004) (ill. 16–17),[51] der det avlange, skimrende maleriet Untitled (2004) ble vist, og som nå kan oppleves i utstillingen på MUNCH.

Det skulle ta flere år før sengemotivet dukket opp igjen, ikke før i 2023 med The Bedroom ved Galerie Max Hetzler i Paris (ill. 18).[52] Her ser verkets hensikt ut til å være en reiterasjon og hyllest av verket fra soverommet i Düsseldorf. Grosse har uttrykt at det ikke har vært mulig å gjenskape Das Bett i utstillingssammenheng, siden det opprinnelig ble skapt under så spesifikke betingelser.[53] De tidligere arbeidene med sengemotiv fra 2004 og 2005 synes snarere å representere en pågående undersøkelse av relasjonen mellom maleri, rom og arkitektur.

Svart seng står i dialog med det senere arbeidet vist ved Galerie Max Hetzler ved at det også hyller Das Bett, men det er nytt at det på MUNCH omfavner mørket. Her lar Grosse Svart sengs mørke stå i dialog med Edvard Munchs lys i Solen, der solens blendende stråler brytes opp i det maleriske, abstraherte feltet. I tillegg kan Svart seng sees i relasjon til et av Munchs siste selvportretter, Selvportrett. Mellom klokken og sengen (1940–43) (ill. 19), som er utstilt i MUNCHs samlingsutstilling Uendelig. I et påfallende lyst bilde – overraskende med tanke på symbolikken som ofte tolkes inn i maleriet – ser vi den aldrende Munch stående med armene løst langs kroppen i et hjemmeinteriør med et gulvur, malerier på veggene og en seng. Gjennom nyanser av lys og mørke kan man se en todeling i bildeflaten. I maleriets lyseste parti ser vi sengen og innover i rommet med malerier på veggene, mens Munch og klokken befinner seg i maleriets mørkeste parti. I sin tolkning av maleriet fokuserer den nederlandske kulturteoretikeren og videokunstneren Mieke Bal på Munchs formale strategier og hvordan man kan lese sengen som maleriets viktigste element gjennom at den er mer abstrakt malt enn det øvrige motivet, noe hun beskriver som «en malerisk poetikk».[54] Bal poengterer også ordet «mellom» i verkets tittel og hvordan dette viser til en terskel, noe som «skiller og binder sammen, tid og tidløshet, liv og død».[55] Et slikt fokus på det som ligger hinsides klare skillelinjer og lyset som omslutter en mørkere symbolikk, resonnerer på flere måter med Grosses mangetydige praksis. 

For Grosse forholder Svart seng seg også til arbeider av andre samtidskunstnere, som installasjonen My Bed (1998) av den britiske kunstneren Tracey Emin (ill. 20).[56] Emins verk består av en uoppredd seng der man fremdeles kan se et hodeavtrykk på puta, som om noen nettopp har stått opp etter å ha oppholdt seg i sengen litt for lenge. På gulvet, samlet på et blått teppe, ligger det et kaotisk virvar av ulike objekter – alt fra brukte servietter, kondomer og sneiper til tøfler, aviser og tomme alkoholflasker. Som Emins verk springer Das Bett ut av et livsøyeblikk preget av oppbrudd.

Svart sengs kapasitet for mørke kan sees på flere måter. I tillegg til verkets visuelle mørke fargetoner kan man tenke seg en bevegelse fra gulvet og oppover veggen – som en svart soloppgang. Grosse bruker ofte ord som aggresjon, frigjøring[57] og renselse når hun beskriver Das Bett, og verket knyttes ofte til kunstnerens personlige biografi – en tid preget av uro og opplevd krise. Den amerikanske kunstneren og skribenten Jarrett Earnest spør Grosse i en samtale om det gir mening for henne å se Das Bett i relasjon til skeivhet. Grosse er enig i at verket har en seksuell dimensjon, og at det ble til i en periode da livet føltes kaotisk.[58] Hun utdyper dette videre i en samtale med den indonesisk-brasilianske kunstneren Dan Lie:

Soveromsverket var i aller høyeste grad for min egen del. Jeg følte at det lå en helt egen nødvendighet i det; at det var noe som var dypt uavklart i livet mitt på den tiden. Og jeg visste ikke hva slags krise det var. Jeg klarte ikke å sette ord på det eller snakke om det. Trangen til å male tok over og ledet meg til mitt mest private rom, soverommet mitt. Maleriet besatte meg, det ble helt uunngåelig. Jeg leter alltid etter mulig motstand eller elementer som står i konflikt med hverandre i en situasjon. Det er her min maleriske handling er forankret, og det er der kraften til transformasjon hentes fra.[59]

Grosse beholdt Das Bett i ett år, og kjøpte en ekstra seng for å kunne sove i leiligheten,[60] noe som viser et sterkt ønske om å leve med verket. Harry Weller, kreativ direktør ved Tracey Emin Studio, beskriver Emins My Bed som en tidskapsel og som en form for selvportrett.[61] Grosses Das Bett knytter seg til dette verket av Emin: Begge verk springer ut av et punkt i kunstnernes biografi som i retrospekt har blitt beskrevet som en form for krise. Das Bett kan også forbindes med Munchs arbeid gjennom sitt eksistensielle aspekt og en malerisk direkthet. Skissen Selvportrett. Mellom klokken og sengen (1940–43) (ill. 21) viser en annen komposisjon enn det endelige maleriet. Her står den mannlige figuren foran klokken. For den amerikanske kunsthistorikeren John Ravenal gir dette en indikasjon på at klokken og sengen var faktiske møbler i Munchs liv.[62] Det karakteristiske sengeteppet er en del av museets samling (ill. 22).

Som Krauss' begreper om vertikalitet og horisontalitet antyder, innbyr sengens horisontale posisjon til en kroppslig erfaring som ikke sentrerer rundt fornuft og det rent visuelle, men snarere de grunnleggende tilstandene man forbinder med sengens sfære: nytelse, drømmer, hvile, ensomhet og sykdom. Før moderniteten forbandt sengen i hjemmet oss mer grunnleggende med livets begynnelse og slutt. I tråd med den vestlige medisinens utvikling har disse fundamentale sidene ved livet i større grad utspilt seg i sykehusets sterile omgivelser, fjernt fra hverdagslivet.[63] For Grosse ble sengen et sted for overskridelse og renselse; for Emin ble sengen et sted for forfall, sammenbrudd og helbredelse;[64] og for Munch ble sengen et bilde på alderdom, tid og døden.

Solens mørke midtpunkt

Aggresjonen, men også frigjøringen Grosse ser i Das Bett, krisen som ledet til verkets tilblivelse og posisjonen hun gir Svart seng opp mot Munchs livsbejaende arbeid Solen, danner bakgrunn for at det etymologiske opphavet til det engelske ordet «black» kan leses inn i hennes nye verk på flere måter – en evne til å holde både lys og mørke. I mørket lar Grosse sengen ivareta fargens briljans, mens Munch i Solen lar oss få stirre rett inn i solens umulige midtpunkt, uten at mørke etterbilder brenner seg fast på netthinnen vår.[65] I anledning Grosses utstilling Svart seng vises en tidlig versjon av Solen (1910–12) i samlingsutstillingen Monumental på MUNCH. Det som skiller denne tidlige versjonen fra Munchs andre versjoner av Solen er at man kan se en tydelig svart prikk i solens kjerne – som det mørke etterbildet på netthinnen etter at vi har sett inn i det som gir alt liv.

I en samtale med den østerrikske forfatteren Klaus Dermutz forklarer Grosse at hun ikke trenger pigmentet svart for å skape mørke: «Det mørke oppstår av seg selv, til og med det skitne; jeg trenger ikke en svarttone for å oppnå det».[66] Dette knytter an til Grosses fascinasjon og observasjon av at Munchs skygger ofte er lilla snarere enn svarte.[67]

Som i Selvportrett. Mellom klokken og sengen, der Munch bruker lyse farger for å fremstille noe tematisk mørkt, viser også flere av hans andre malerier at mørke og skygger ikke formidles gjennom svart, men gjennom palettens fulle fargespenn. I Dødskamp (1915) (ill. 23)[68] er det som om veggtapetens sirkulære mønster klumper seg sammen til skygger i lilla, brungrønt og ulike nyanser av blått bak fem mennesker som står ved en døende persons seng. I Vampyr (1916–18) (ill. 24) bruker Munch mørke nyanser av blått og grønt med innslag av rødtoner i skygger som blander seg med den omfavnende kvinnens ildrøde hår og mannens udefinerte kropp. I Rødt hus og grantrær (1942–43) og Selvportrett (1940–43) (ill. 25–26) bygger Munch skyggene opp av lysere, klare fargetoner i form av ulike nyanser av blått, lilla og grønt.

Da Grosse reiste til Norge i 1988, ønsket hun å forstå hvilken innvirkning det nordlige lyset hadde på Munchs kunstneriske praksis og hvordan han så verden – en undersøkelse som er like relevant for henne den dag i dag.[69] Lys og mørke utgjør kjernen i en livslang utforskning. 

Lyset hun gjenopplevde under arbeidsoppholdet i 2026 beskriver hun som et «strålende skue» – morgensolen forvandler alt den berører og blir en påminnelse om alt som er levende.[70] For Grosse skaper lyset en parallell til maleriets virkning i Das Bett: ved å la maleriet innta soverommet hennes, mistet rommet sin opprinnelige funksjon, og dets gjenstander ble fratatt sin hverdagslige objektstatus. På samme måte får lyset en kraft som brenner bort den gjenkjennelige gjenstandskarakteren til alt man ser rundt seg. Verden trer frem på en annen og aktivert måte. Der hun i sin barndom ønsket å viske skyggene ut, har hun med tiden funnet potensialet i skyggene. I fargens lys og mørke finner Grosse en umiddelbarhet på linje med lyden av en stemme:[71]

Jeg trenger fargens briljans for å komme nær mennesker, for å vekke en følelse av livserfaring og forsterke deres følelse av tilstedeværelse.[72]

Noter

[1] Tacita Dean, "Magic Hour," i Colour, Documents of Contemporary Art, red. David Batchelor (London: Whitechapel Gallery; Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 235.

[2] Isabelle Graw, “On Painting: Katharina Grosse in Conversation with Isabelle Graw,” i Katharina Grosse (New York: Gagosian; Rizzoli International Publications, 2018), 271.

[3] Dean, "Magic Hour," 235.

[4] Vladimir E. Orel, A Handbook of Germanic Etymology (Leiden: Brill, 2003), 392.

[5] "black, adj. and n." Oxford English Dictionary (Oxford: Oxford University Press, 2024) https://www.oed.com/dictionary/black_adj (besøkt 12. januar 2026).

[6] Calvert Watkins, The American Heritage Dictionary of Indo-European Roots, 3. utg. (Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2011), sub verbis "bhleg-," "bhel-."

[7] Sabine Eckmann, “All I Wanted to Do Was Paint: A Conversation Between Katharina Grosse and Sabine Eckmann,” Gagosian Quarterly, 11. mai 2023, https://gagosian.com/quarterly/2023/05/11/interview-all-i-wanted-to-do-was-paint-a-conversation-between-katharina-grosse-and-sabine-eckmann/ (besøkt 12. januar 2026).

[8] Ibid.

[9] Emily Wasik, “Katharina Grosse Sticks to Her Guns,” Interview Magazine, 2014, https://www.interviewmagazine.com/art/katharina-grosse (besøkt 12. januar 2026).

[10] Rosalind Krauss, "No More Play", i The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA; London: MIT Press, 1986), 69.

[11] Ibid, 73.

[12] “Katharina Grosse: The Horse Trotted Another Couple of Metres, Then it Stopped,” e-flux kunngjøring, https://www.e-flux.com/announcements/169017/katharina-grossethe-horse-trotted-another-couple-of-metres-then-it-stopped/ (besøkt 12. januar 2026).

[13] Jeg vil takke min medkurator og kollega Trine Otte Bak Nielsen for å ha vært en uvurderlig sparringspartner i arbeidet med denne teksten.

[14] Høstutstillingen (etabl. 1882) er Norges årlige nasjonale kunstutstilling, åpen for alle kunstnere gjennom fri innsendelse og juryert av kunstnerne selv – en modell som regnes som unik i europeisk sammenheng.

[15] Petra Pettersen, “Det syke barn,” i Edvard Munch. Uendelig, red. Tor Eystein Øverås (Oslo: MUNCH forlag, 2022), 98.

[16] Edvard Munch, MM N 63. Note, (1889–) 1929, eMunch.no, Munchmuseet, https://www.emunch.no/HYBRIDNo-MM_N0063.xhtml#ENo-MM_N0063-00-01r  (besøkt 5. mai 2026).

[17] For mer om Edvard Munchs maleri Solen anbefales et besøk til MUNCHs samlingsutstilling Monumental.

[18] Patricia G. Berman, “Solen,” i Edvard Munch. Uendelig, red. Tor Eystein Øverås (Oslo: MUNCH forlag, 2022), 408.

[19] Ibid.

[20] Solen-arbeidene ble malt i årene 1910–13, hovedsakelig under åpen himmel i Hvitsten og Kragerø.

[21] Katharina Grosses videodagbok på Ekely, juni 2026. Privat dokumentasjon. Visse deler er tatt med i det kommende MUNCH videoportrettet av Katharina, tilgjengelig digitalt: YouTube-lenke

[22] Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, “In Conversation: Katharina Grosse in Conversation with Mathilda Legemah,” YouTube-video, publisert 2024, https://www.youtube.com/watch?v=bZS5uF-m2LU (besøkt 10. januar 2026).

[23] In-situ viser her til verk der kunstneren har spraymalt farge direkte på arkitektur, interiør og landskap.

[24] Grosse har omtalt bruken av jord blant annet som en referanse til hvordan fargepigment er den primære ingrediensen i maling. Se Klaus Dermutz, "A Tree Could Be a Paintbrush." Katharina Grosse: In Conversation with Klaus Dermutz (Ostfildern: Hatje Cantz, 2025).

[25] Dan Lie og Katharina Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” i Katharina Grosse: The Sprayed Dear, red. Hendrik Bündge (Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart; Dresden: Sandstein Kommunikation, 2025), 330.

[26] Emily LaBarge, “Some of These Things are not like the Others,” i Katharina Grosse: The Sprayed Dear, red. Hendrik Bündge (Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart; Dresden: Sandstein Kommunikation, 2025), 106.

[27] For flere eksempler: se Katharina Grosses verk i gruppeutstillingen There's no land but land (2003) ved Meyer Riegger Galerie i Karlsruhe.

[28] For flere eksempler: se Taxi und Tour (2006) ved Galerie Mark Müller, Zürich, They Had Taken Things Along To Eat Together (2012) ved Johann König GmbH, samt I can’t sleep, I can’t eat (2014) bestående av en utstillingskatalog som ligger oppå en hodepute malt i dypgrønne toner med gul-oransje skimmer, produsert for utstillingen Inside the Speaker ved Museum Kunstpalast, Düsseldorf. 

[29] Lie og Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” 329.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32] Dan Cameron, “Cascades of Discontinuity,” i Katharina Grosse (New York: Gagosian; Rizzoli International Publications, 2018), 143.

[33] Ibid. 

[34] Hamburger Bahnhof, “In Conversations: Katharina Grosse in Conversation with Mathilda Legemah.”

[35] Ibid.

[36] Robin Detje, “Into Space – Katharina Grosse’s Early Works and a Rupture” i Katharina Grosse: The Sprayed Dear, red. Hendrik Bündge (Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart; Dresden: Sandstein Kommunikation, 2025), 161.

[37] Okwui Enwezor, “Katharina Grosse’s Festival of Form,” i Katharina Grosse (New York: Gagosian; Rizzoli International Publications, 2018), 27.

[38] Ibid, 26–27.  

[39] Charles Harrison, Modernism (London: Tate Publishing, 1997), 19–20.

[40] Klaus Dermutz, "A Tree Could Be a Paintbrush." Katharina Grosse: In Conversation with Klaus Dermutz (Ostfildern: Hatje Cantz, 2025), 172.

[41] Ibid, 158.

[42] Ibid, 97.

[43] Angela Stief, “Katharina Grosse Goes Albertina: Painting Against Representation,” i Katharina Grosse: Why Three Tones Do Not Form a Triangle, red. Angela Stief og Klaus Albrecht Schröder (Wien: Albertina; München: Hirmer Verlag, 2023), 144.

[44] Enwezor, “Katharina Grosse’s Festival of Form,” 21.

[45] Andre nøkkelarbeider i denne konteksten: se for eksempel psychylustro – The Drama Wall (2014), Untitled Trumpet (2015) og The Horse Trotted Another Couple of Metres, Then it Stopped (2018).

[46] Dermutz, "A Tree Could Be a Paintbrush." Katharina Grosse: In Conversation with Klaus Dermutz, 172.

[47] Lie og Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” 332.

[48] Cecilie Bepler, “Interview with Katharina Grosse,” i Katharina Grosse: Double Floor Painting, red. Lene Burkard og Katharina Grosse (Odense: Kunsthallen Brandts Klædefabrik, 2004), 66.

[49] Lie og Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” 329.

[50] Dan Cameron, “Cascades of Discontinuity,” i Katharina Grosse (New York: Gagosian; Rizzoli International Publications, 2018), 143.

[51] Andre utstillinger som Dan Cameron trekker frem her er If Music No Good I No Dance ved VIAFARINI-Associazione per la promozione della ricerca artistica, Milano (2004) og Bee Troot ved Christopher Grimes Gallery i Los Angeles (2005).

[52] Se også Katharina Grosses soloutstilling Shifting the Stars ved Centre Pompidou-Metz (2024–25).

[53] Lie og Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” 333.

[54] Mieke Bal, “Selvportrett. Mellom klokken og sengen,” i Edvard Munch. Uendelig, red. Tor Eystein Øverås (Oslo: MUNCH forlag, 2022), 58.

[55] Ibid.

[56] MUNCH viste soloutstillingen Tracey Emin / Edvard Munch. Sjelens ensomhet (2021–22), kuratert av Kari J. Brandtzæg, som også inkluderte verket My Bed.

[57] Jarrett Earnest, “Forty Years of Disappearance in Seven Places,” i Katharina Grosse: Shifting the Stars (Metz: Centre Pompidou-Metz, 2024), 111.

[58] Ibid.

[59] Lie og Grosse, “Conversation between Dan Lie and Katharina Grosse,” 330.

[60] Earnest, “Forty Years of Disappearance in Seven Places,” 111.

[61] Tate, "Behind the Scenes: Tracey Emin's My Bed", YouTube-video, publisert 14. februar 2026, https://www.youtube.com/watch?v=jV60pRaUHYI (besøkt 26. februar 2026)

[62] John Ravenal, Jasper Johns and Edvard Munch: Inspiration and Transformation, red. Rosalie West (Richmond: Virginia Museum of Fine Arts; New Haven: Yale University Press, 2016; Oslo: Munchmuseet, 2016), 58. 

[63] Se Philippe Ariès, The Hour of Our Death, overs. Helen Weaver (New York: Alfred A. Knopf, 1981); originalt utgitt som L'Homme devant la mort (Paris: Éditions du Seuil, 1977).

[64] Tate, "Behind the Scenes: Tracey Emin's My Bed".

[65] Les samtalen mellom medkurator Trine Otte Bak Nielsen og Katharina Grosse i denne katalogen for et dypdykk i Grosses fascinasjon for Munchs kunstnerskap.

[66] Dermutz, "A Tree Could Be a Paintbrush." Katharina Grosse: In Conversation with Klaus Dermutz, 98.

[67] Hamburger Bahnhof, “In Conversations: Katharina Grosse in Conversation with Mathilda Legemah.”

[68] For å oppleve Edvard Munchs maleri Dødskamp anbefales et besøk til MUNCHs samlingsutstilling Uendelig.

[69] Videoportrett MUNCH i forbindelse med utstillingen Svart seng, 2026. Tilgjengelig digitalt: YouTube-lenke

[70] Katharina Grosses videodagbok på Ekely, juni 2026. Privat dokumentasjon. Visse deler er tatt med i det kommende MUNCH videoportrettet av Katharina, tilgjengelig digitalt: YouTube-lenke

[71] Dermutz, "A Tree Could Be a Paintbrush." Katharina Grosse: In Conversation with Klaus Dermutz, 79.

[72] Ati Maier, “Katharina Grosse by Ati Maier,” BOMB Magazine, 1. april 2011, https://bombmagazine.org/articles/2011/04/01/katharina-grosse/ (besøkt 15. januar 2026).